Tekst u kojem vidimo da, kao što ženino veo upućuje na njenog muža,
tako slika koja otkriva Krista ne gubi na svojoj mističnosti.
Tijekom četrnaest dana od 11.
travnja do 23. svibnja 2010. godine više od dva milijuna posjetitelja pojurilo je
u Torinsku katedralu vidjeti veliko platno rasprostrto poput sjajne mulete[1] nabijene mističnošću.
Jednostavne nabijenosti, dakako. Sve počinje s napornim stajanjem u vijugavom
redu dugom nekoliko kilometara, među šarolikim mnoštvom o kojem muzeji puni
svakojakih umjetnina mogu samo sanjati: sve društvene skupine, svih obrazovnih
razina, svih godišta i staleža, u haljinama i radničkim hlačama, na nogama, na
štakama, s dječjim kolicima ili onima za invalide, pa čak i na nosiljkama,
govoreći sve jezike žamora Pedesetnice. Skoro trosatno čekanje u redu
(strpljivo, postojano, ponekad rezignirana pogleda) za samo nekoliko sekundi
blaženog pogleda. Trenutak tog gledanja dovoljan je za dugu estocadu.[2] Ovo je Paul Claudel izjavio
povodom objavljivanja prvih negativa lica s platna 1898. godine: „U tim
zatvorenim očima, u toj konačnoj figuri i otisku vječnosti, ima nečeg
razarajućeg. Kao što mač zarinut u srce donosi smrt, tako taj otisak doziva
svijest. To je stvar tako strašna i tako lijepa da se pred njom ne može pobjeći
pa preostaje samo štovati je.“ Toliko o bježanju, osim ako nije izlika? No
Platno me ne zanima toliko pod vidom čašćenja, koliko pod estetskim vidom: kako
„neka stvar tako strašna i tako lijepa“ nosi na neki način „svijest“ zapadne
umjetnosti, posebno one moderne, suvremene?
Prije svega, potrebno je
razmotriti intelektualni vid po kojem nam se taj čudnovati koprenasti predmet pridaje. To uključuje i znanost i
vjeru. Znanost se sudara o taj predmet, a vjera nas upućuje da idemo onkraj
njega. Sve činjenice koje nam je dala znanosti nastale od mnoštvo pomnjivo
provedenih istraživanja, nisu uspjele ni opovrgnuti ni potvrditi autentičnost
platna s potpunom sigurnošću. Podaci karbonskog istraživanja provedenog 1988.
godine ukazuju na njezino srednjovjekovno porijeklo, no ti su rezultati odmah
dovedeni u pitanje. Ne samo da uzorak nije bio valjan, već se u metodi istraživanja
nije uzelo u obzir vjerojatnu izloženost platna ugljiku u požaru iz 1532.
godine te radijaciju protona pomoću kojih se izradila slika. K tome, djelić
tkanine tipičan za stari Orijent, prisutnost peluda iz Jeruzalema,
trodimenzionalna slika izrađena od strane NASA-e, odsutnost boja te prisutnost
krvi s viskoznošću koja pretpostavlja preminulu osobu koja nije mogla ostati
zamotana više od 36 sati, idu u prilog autentičnosti koja ipak ostaje u redu
neobjašnjivosti.
S druge strane, Katolička Crkva,
sljedeći svoju ikonofilsku i protuidolatrijsku tradiciju, zabranjuje našu očaranost
Platnom. Pri zadnjem njezinom izlaganju, za jubilej 2000. godine, Ivan Pavao
II. je ponajprije dugo vremena proveo pred svetohraništem, zatim je razmatrao
pred Platnom, a na kraju se zaputio na susret s hodočasnicima. Njegova vjera na
dva načina relativizira Platno: pod vidom stvarne prisutnosti prema kojoj i
najmanja hostija koja se nalazi u najudaljenijoj crkvici nekog predgrađa,
sadrži nešto neizmjerno vrijednije no što je to Torinsko platno, i pod vidom
prave slike, slike bližnjega, koja kao ikona Krista, ima neusporedivo veću
vrijednost, ma kako ružna ona bila. Nalazimo se, dakle, pred estetskim
predmetom po sebi. Borges definira poeziju kao „neminovnost objave koja se još
nije zbila“. To se ovdje događa, u prvi mah, djelovanjem platna pomoću kojeg razumijemo
granicu između onemoćalosti razuma i moćnosti vjere. Ono nas nuka da idemo
onkraj znanstvenog objašnjenja, ali nas
istovremeno ostavlja na pragu teologalnog štovanja.
Uzmemo li sada u obzir materijalna
rješenja novih spoznaja, sve je tako zamišljeno da se omogući jedan sasvim novi
susret s ovim predmetom. Torinsko je platno 2002. godine bilo odvojeno od
Nizozemskog platna koje mu je dugo vremena bilo poput noseće podloge. Danas,
izloženo po dužini i položeno okomito na bok u zaštitnom staklenom okviru,
nalazi se samo jedna tkanina debljine manje od tri milimetara, to svjetlija i
prozirnija što je njegova pozadina osvjetljenija. Ulazeći u Torinsku katedralu,
bijeli pravokutnik razdire tamu. Taj efekt pojačava ono što se može nazvati
znakom osporavanim (Lk 2, 34), tj. jedinstvom krvave strave i prosvjetljujućeg
mira. Sve što nam je vidljivo u toj slici, postojanoj i krhkoj poput dima, jest
tijelo u stanju mrtvačke ukočenosti, natečenih obraza, otvorenog lijevog boka
između petog i šestog rebra, lubanje izbodene trnovom krunom, leđa izbrazdanih
bičem s čakljama, bradom čupanom rukama svetogrdnika te dlanovima i stopalima
probodenima čavlima zlikovaca... I ovo tijelo jednog Židova, osuđenog i
podvrgnutog nezamislivim mukama, daje nam se na ovom komadu tkanine kojeg židovski
zakon proglašava nečistim i nedodirljivim. Upravo nas to pogađa jer nam se u
isto vrijeme to nečisto pokazuje u zapanjujućoj čistoći - strava odlazi u čist
i umirujući san, u nježnu bjelinu snijega na suncu: mrlja postaje bezgrešna.
Zar baš o toj mrlji, toj nečistoći, suvremeni umjetnik, posebno ako je
nevjernik, nikada nije prestao razmišljati: kako otkupiti nečistoću i pomiriti,
bez umanjivanja, strahotu smrti s ljepotom života?
Secondo Pia
Horizont suvremene umjetnosti
Ad Reinhardt
Postoje
tri sinteze kojima nas ovo čudesno platno uči: sintezi relikvije i slike,
apstraktnog otiska i realističnog lika te onog vidljivog i nevidljivog. 1)
Torinsko je platno ponekad relikvija, to će reći, predmet sačuvan zbog tjelesne
blizine s Kristom, a ponekad slika, jer izaziva divljenje zbog svog vizualnog
prikaza. Sve ono što je na Platnu vidljivo, jest ono što je u njemu bilo
zamotano. Otisak pretpostavlja zagrljaj, to više što vidljivo ne priziva samo
svjetlost, već prije svega utjelovljenje. Oko je pozvano dotaknuti, a tu mislimo
na taktilni pogled kojeg Yves Klein traži svojim monokromima i
antropometrijama. 2) Realističnost slike je usporediva s negativom fotografije
čija, više ili manje tamna boja, ne ovisi toliko o razlici u pigmentima, koliko
u većoj ili manjoj razdaljini tijela i tkanine (otuda dolaze trodimenzionalne
informacije te, konačno, afirmacija reljefnosti tijela onkraj istančanosti
svjetla). No taj je realizam nekako detaljan, zamućen i k tome sadržan u toj
apstraktnoj kompoziciji načinjenoj dvjema paralelnim crtama potamnjelih nabora,
dvostrukim trokutima nastalih od uništenih dijelova, crnih mrlja, ugljena i
krvi. Najprofinjenija ikona susreće se sa slobodnim platnom Alberta Ayme ili
Suport – Surfacea, anatomska se figura zaručuje sa zipovima Barnetta Newmanna
(njegove Stations of the Cross izričito citiraju naš predmet). 3) Većina
reprodukcija povećava kontrast i pojačava sliku Platna. Ovdje mislimo na
poznati negativ Secondo Pia (pomoću kojeg je izrađena fotografija u pozitivu)
ili određene fotografije koje zatamnjuju platno, a ističu lik. To je uvijek
tehnički posao kojim se dobiva sumnjiva čitljivost. Vjerovalo se kako se time
platno želi približiti javnosti, no to ga je samo svelo na razinu reklame. U
biti, sve što se gleda izravno, licem u lice, krajnje je osobno i intimno.
Ništa se ne događa na silu. Ništa se ne može nametnuti. Nailazimo na stvar na
granici zamjetljivog koje se otkriva jedino čežnji. Kao i kod slika Ada
Reinhardta – stvari objašnjavaju svoje dubine onome tko je dovoljno ponizan
čekati.
Barnett Newman
Konačno, čini se da Platno stoji na
svim granicama. Zbog toga se ono može promatrati pod vidom suvremene
umjetnosti, uzevši i pojasnivši sve njezine izražaje i traženja: bijele
kvadrate na bijeloj podlozi, body art,
akcijsko slikarstvo, pliage Simona
Hentaia, krv Michela Journiaca, klišeje smrti Joela-Petera Witkina, memorijale
Christiana Boltanskog, performanse u potrazi za zbližavanjem umjetnosti i
svakodnevnog života te uvijek veliki happening
nadahnut smrću i uskrsnućem tijela... Céline je tražila od pisca da „svoju kožu
prostre na stol“ i, evo, ova je koža kao stolnjak. Georges Bataille je zahtijevao
da razmišljamo na način na koji „djevojka skida haljinu“, i evo, ovo je tijelo
svučeno do svog nestanka, a njegovo je platno, tj. pokrov, kao svadbeno odijelo
koje se ostavlja na pragu ljubav.
Joel-Peter Witkin
Iz
časopisa Art press, broj 371,
listopad 2010. godine, str. 54 – 56.
S
francuskog preveo Nikola Bolšec.
